نماذج من الفولكلور الكردي

نماذج من الفولكلور الكردي



الدكتور نوري ياسين هرزاني

جامعة صلاح الدين- كلية الآداب



ان لكل شعب من الشعوب و كل امة من الامم تراثاً حضارياً و اجتماعياً معيناً خاصاً به، فللشعب الكردي كبقية الشعوب ذخيرة فولكلورية بعضها مدروسة و الاكثر منها غير مدروسة ومن خلال تأريخه تجمعت و تألفت لديه خبرات و عادات و تقاليد و اتجاهات عمل و اساليب تفكير و التي تشكل الاصالة لهذا الشعب. و ان هذا لا يعني انه لم يتأثر ولم يتفاعل مع التقدم والمعاصرة و التحديث، لان العناصر الفولكلورية الاصيلة اخذت تتاثر بالموجودات او العناصر الحضارية وما طرأ عليها من تبديل و تغيير و اخذت معاني مختلفة على امتداد الزمن والتاريخ. كما انها استخدمت استخدامات مختلفة في السباق الحضاري العام للقوى و التركيبات الاجتماعية السائدة فالفولكلور موجود مع عنصر التجديد و التحديث.

ففي الاسر الريفية التي تتأصل فيها العناصر الفولكلورية تتواجد فيها المواقد النارية بجانب المدافئ النفطية او الغازية و تحرث الارض بالمحراث الخشبي الذي تجره الحيوانات بجانب مكائن الحرث – التراكتور – و المنجل بجانب الحاصدة و الحب بجانب الثلاجة كل هذا يدل على عدم زوال الفولكلور و العناصر الفولكلورية بل دخل عليها عنصر التحديث و التجديد.

فالشعب الكردي كما اشرنا له تراث فولكلوري كبير و متنوع، فالذي ساعد على تكوين هذا التراث الضخم و نموه و انتقاله من جيل الى جيل اخر هو الموقع الجغرافي الذي سلكه هذا الشعب من جبال وانهار و عيون دفاقة واراضٍ خضراء و بساتين جميلة و هواء منعش. ان هذا الموقع الجبلي المنعزل بطبيعته عن اسباب الحضارة و مقوماتها ساعد من جانبه على ان يحتفظ الشعب بفولكلوره الاصيل(1).

لقد اهتم الباحثون و المستشرقون الذين زاروا كردستان في سنوات الحرب العالمية الاولى و الثانية بالقضايا الفولكلورية للمجتمع الكردي و دونوا ما اتاحت لهم فرصة تدوينها. يقول –غوركي- (ان الفولكلور مادة خام كبيرة وهو مصدر ومعين لجميع الشعراء و الادباء و (الباحثين الفولكلوريين) و اذا فهمنا الماضي جيداً فسيكون نتاجنا الحالي رائعاً جداً و سنفهم آنذاك بدقة اهمية الفولكلور ويقول المستشرق "ابو فيان" عن الفولكلور الكردي" ان الروح الشاعرية تكمن في اعماق كل كردي و حتى عند الشيوخ الأميين، فانهم جميعاً يمتلكون القدرة والموهبة في الغناء، وهم يغنون ببساطة و هدوء، يغنون لوديانهم و جبالهم و شلالاتهم و انهرهم و دورهم واسلحتهم و افرستهم، وهم يغنون للشجاعة ولجمال بناتهم و نسائهم وكل ذلك يتدفق في اعماق مشاعرهم وانفسهم"(2) دون ان يبالغوا في ذلك، ويقول المستشرق –مينورسكي- "ان الغناء الكردي ورواية القصص الكردية قد اصبح عادة عامة عند الاثوريين الذين يعيشون في المناطق الجبلية في كردستان(3). ويقول –باسيل نيكتين-" ان الادب الكردي هو الفولكلور الكردي في الدرجة الاولى واننا لا نجد في ذلك الفولكلور بقايا وتراث الاجيال والاجداد في الماضي فحسب، بل ان ذلك الفولكلور يبرهن القدرة على الحياة التي تزيد يوما بعد يوم ذلك النتاج غني و تمنحه الطراوة والسعة وليس في النادر ان نجد عناصر نتاج الشعوب الجارة تصب وتغني في قالب كردي"(4).

ان هذا التراث الضخم الذي يمتلكه الشعب الكردي لم يدرس لحد الان دراسة ميدانية و علمية، ولم يتبع البحث والدراسات المكتوبة في هذا المجال المنهج العلمي الدقيق الذي يتطلب من الباحث الفولكلوري الميداني العلمي اساليب متعددة يستوجب اتباعه من اجل الوصول الى الجذور الاساسية لقضية الفولكلور، الا انهم اعتمدوا على معلوماتهم الشخصية و الاستفسار من بعض كبار السن دون اللجوء الى الاقامة في ميدان البحث. وفي جانب آخر ان معظم البحوث والدراسات التي اهتمت بالفولكلور الكردي ركزت على جانب واحد هو الادب والشعر واهمل الجوانب المادية الاخرى التي تشكل جزءاً مهما من تراثنا الشعبي و الحضاري الذي لا يمكن تركه او اهماله.



الغناء

لقد كانت الاداب و الفنون لدى مختلف الامم مرآة للامال العذبة التي ظلت تدور في ذاكرتها، والتي لاتجد امكانية تحقيقها و اخراجها الى الواقع فتغنت بها لعلها تخفف بها عن آلامها. ان الحقيقة في جنوح الشعوب نحو الاغاني هي لكي تظهر فيها الامها و مطامحها.

ففي الاغنية الفولكلورية الكردية ترى ان الانسان الكردي يعبر عن امنياته التي لا تختلف عن اماني الناس الذين يعيشون مرحلته الاجتماعية، هذه الاماني و الاحتجاجات – المنبعثة عن الحياة اليومية، والتي ضمنها الفرد الكردي اغانيه التي ينشدها في الوديان و الجبال كما يغنيها الشباب والشيوخ، يبدون فيها شيئاً من الهموم المخزونة في قلوبهم و يتمتعون بقليل من مسرات الدنيا(5).

فالشعب الكردي يمتلك تراثاً وفيراً من الاغاني الفولكلورية الذي تتفرع الى عدة فروع:

1-كوراني: وهي وحدات شعرية مستقلة لكل واحدة او اثنتين منها معنى كامل في مجال الحب والعشق.

2-بيت: وهو الغناء الحماسي الذي غالباً ما يغنى بين الفتى و الفتاة.

3-لاوك: وهو عبارة عن ملحمة، سواء كانت ملحمة غرامية او ملحمة بطولية.

4-ديلوك: وهو الغناء الذي خاص بالرقص.

5-لازه:وهو الترتيل الديني

6-حيران: عبارة عن كلمات منظمة بشكل نثر مسجوع لا تقل عن ثلاثة مقاطع موزونة في اخرها، يعبر فيها الفتى و الفتاة عن همومهما.

7-بريتي: هو النشيد الجماعي(6).



هذه نماذج من بعض اصناف الاغاني الكردية:

كوراني:

-رباه ما احلى قبلة الصباح

عندما ترجع الحبيبة من النبع

-رباه ما احلى القبلة على قارعة الطريق

والقلب يرتجف هلعاً من ان يمر عابر سبيل.



البيت:



الفتى: يا اخي ان رأسي يؤلمني كثيراً، و الاوجاع تئن في فؤادي

ها ان الفتيات سلكن الطريق ذاهبات للاحتطاب

لقد اصابتني فتاة بحبها. انها..

انظروا اليها مااحلى رجليها يحيط بهما الخلخال

قلت لها، تعالي اطبع على خدك قبلة، يا ذات الانسان الزرمدية

تمنطقت بصف الرصاص، و مددت يدي الى بندقيتي..

اني اميز حبيبتي بين مئة الف من الفتيات

وضعت العتاد في الشاجور، و تهيأت لاطلاق النار

الفتاة: (تنادي من بعيد)

ما اشد غباءك ايها الفتى

لا تطلق النار يا فتى، فانت بمرآى من الناس.



حيران:



الفتى: "حيران.. يا خائب.. بعيداً عن العمران.. كم انادي انا صائحاً، آه، آه، آه، على آه، .. تعالوا انتم و امعنوا النظر في اسراب الفتيات.. ما اعذب في سمعي رنين الاسورة اذ يحتك ببعضها البعض عندما يجمعن التبن المتبقى بعد الحصاد في البيادر.

الفتاة: "حيران.. ايها الفتى.. يا عيني العزيزتين. عليك في الربيع القادم، اما ان تخطبني من والدي بمتاع الدنيا، او تبادلني من اخي بشقيقتك التي من امك و ابيك، او ان تنتزعني لك بحد الخناجر"(7).

لقد وجد رأيان مختلفان عن منشأ الغناء، فالرأي الاول يرى ان اغاني العمل اقدم انواع الغناء، و الرأي الثاني يعتقد بان الاغاني الدينية اقدم انواع الغناء في الفولكلور، الكردي يمتلك كلا النوعين من الغناء فالاغاني من النوع الاول الذي لا تزال باقية مثل (اغاني الحصاد الجماعي، و اغاني الرعاة، اما النوع الثاني مثل – "هورات الدراويش")(.



الملحمة –داستان-

الملحمة اصطلاح يطلق على نوع من الابداع الفني تأخذ مادتها بصورة مباشرة من دافع موضوعي و تعكس واقع الحياة عبر ضمير الفنان واعماقه.. و ترتبط اشد الارتباط بازدهار الشعب في تأريخه.. وهي لا تتطور عند جميع الشعوب كحدث تأريخي بنفس الوتيرة. و للملحمة مكانة خاصة في الادب العالمي وفي تأريخ تطور الادب. لقد اندمجت الملحمة الفولكلورية في اداب الشعوب مع الملحمة المدونة من حيث الشكل و المضمون و هناك تشابه واضح بين الملحمة و الفولكلور و الادب المدون و هذه الحقيقة موجودة في الادب الكردي(9).

و الملحمة في مرحلتها الاولى تعتبر خلافاً للفن القديم صورة لابداع الشعب. ان الملحمة الشعبية قد ابدع من الاساس اغنية قومية وحدها المغني الشعبي مع اغانيه الجديدة و الملاحم الشعبية المكرسة لاحداث ضخمة تعتبر مرآة خاصة للاغنية، وان هذه المرآة تعكس صورة لتلك الاحداث الهامة التي كانت تثير الناس او كانت تعكس صورة لهولاء الذين خدموا الشعب و القوا باعمالهم الكبيرة و البطولية ذكرى و احتلوا اماكن بارزة في التاريخ وفي نفوس الناس. وهكذا في –الالياذة- في اليونان، و –رولاند- في فرنسا و (نيبيلونغ) في الالمان و –راميانا- عند الهند و- ايكروروف عند الروس(10) وملحمة – قلعة دمدم- عند الكرد.

ان الملاحم الشعبية بنوعيها – العشق والبطولات- تنتقل من جيل الى جيل اخر، فكلما انتقلت من جيل الى جيل استبدلت جزءاً منها واضيف عليها جزءاً اخر. و بمعنى اخر ان الملاحم الشعبية لا تبقى على صورتها الاولية بل تحدث عليها تغييرات الا ان مضمونها يبقى كما هو. توصف بطولة بطل او عشق حبيبين.



ملحمة العشق و الغرام:

ان ملاحم العشق في الادب الكردي تصب دائماً جام الغضب على القيم الاجتماعية التي لا تؤمن بحق الانسان في ان يحب بحرية دون ان تتدخل فوارق المركز الاجتماعي و الدين ورضا الاهل و ما الى ذلك من الامر. بل تبيح او حتى تفرض حبك الحيل و الدسائس التي تضمن الانفصال الابدي بين المتحابين.

وهذه قصة لشاب مسلم احب فتاة مسيحية الا ان القيم الاجتماعية السائدة وقفت بينهما، و هنا يشكو كل منهما حاله للاخر. كانت مريم فتاة مسيحية جميلة و غنية من طبقة اجتماعية عالية احبت شاباً مسلماً فقيراً. رفض والد الفتاة من تزويج ابنته من الشاب المسلم و فرق بين قلبيهما رغم الحب الصادق بينهما ففي هذه الملحمة العشيقة يقول الشاب المسلم الفقير لحبيبته المسيحية الغنية.

"حبيبتي.. حبيبتي مريم.. دار والدها قصر عال جميل ابيض..

ليتني ذهبت لاخذ بيدها

و اهرب بها الى الجبال حيث

الثلوج البيضاء تغطي كل شيء".

و تجيب مريم

"اذا كان والداي لم يزوجاني من حبيبي، فاني ذاهبة لاجلب ثلة من الفرسان الشجعان ليحزوا رأسيهما بالسيف..

انذاك اترك ديني لا عشق الاسلام، فهو دين الحق.."(11)

ومن الملاحم الكردية الاخرى (ملحمة شيرين وفرهاد) (خةج و سيامند).



الملحمة البطولية:

تعتبر ملحمة البطولة الكردية مادة غنية لمعرفة جوانب مختلفة من جوانب الحياة للمجتمع الكردي في الماضي والحاضر و الملاحم البطولية الكردية كما يراها الدكتور عزالدين مصطفى رسول تنقسم الى ثلاثة اقسام:

القسم الاول/ الملاحم المشوبة بصور و مظاهر خيالية او يكون اساس البحث فيها الشجاعة والبطولة مثل ملحمة (رستم و زوراب).

ثانياً/ هناك نوع من الملاحم البطولية الكردية تروي فصولاً من بطولة و شجاعة كثيراً ما تكون الملحمة مختلفة. غير انها خالية من الاحداث غير المعقولة و الخارجة عن طاقة الانسان. وفي هذه الانواع من الملاحم كثيراً ما يكون ابطالها اناساً حقيقيين. مثل ملحمة "شريف هموند" – عمي كوزي وغيرهما من الملاحم الكثيرة.

ثالثاً/ هذا النوع يصور الاحداث بصورة كاملة من الوجهة التاريخية مثل ملحمة (شريف هموند) فبجانب توفر صورة الشجاعة في هذه الملحمة الا انها تبرز فيها صفحات من تأريخ الشعب الكردي.

ان الملاحم الكردية بشكل عام لا تقف عن وصف البطل في الملحمة بل تقوم بتصوير لوحة كاملة عن سوح القتال و يبرز فيها تلاحم البطل مع فرسانه وتقوم بربط البطل بالارض و الوطن و الفداء من اجلهما.

فان اعظم ملحمة بطولية كردية بقيت لحد الان و التي تروي قصة ابطال هي ملحمة (قلعة دمدم) و التي تروي كفاح الشعب الكردي في اعوام (1608-1610) بقيادة اميرخان (ذي اليد الواحدة) ضد الشاه عباس الاول(12).

تحتل ملحمة قلعة دمدم في حياة الكرد وتأريخهم و ادابهم و فولكلورهم مكانة عظيمة وعريضة وواسعة، و مضمون الملحمة ان ابناء عشيرة كردية بنوا لانفسهم قلعة في زمن الشاه عباس الصفوي ليعيشوا فيها احراراً دون ان يكون هناك سلطان خارجي عليهم، و لما علم به الشاه امر جيشه بتهديم القلعة على ساكنيها.

شكل الشاه و بقيادته جيشاً جراراً و هاجم القلعة، الا ان ساكنيها و بقيادة بطل الملحمة "عمر ذو اليد الذهبية" و قطعوا على انفسهم عهداً بان يواصلوا مقاومتهم لجيش الشاه الغازي و دفاعهم عن قلعتهم حتى يموتوا عن اخرهم و نفذ جميعهم هذا العهد، وحين دخل جيش الاعداء القلعة لم يجدوا فيها حتى جريحاً واحداً حيث قاوموا الغزاة حتى اخر قطرة دم مقاتل(13).



الرقص:



يعتبر الرقص لوناً من الوان الفنون الشعبية، ولعله من ابرزها لدى الشعوب التي يقترن فيها بطقس عقيدي او سلوك اجتماعي او ضرورة حياتية فالشعوب البدائية في افريقيا و امريكا اللاتينية تجد في الرقص تعبيراً لعبادة تتقرب بها للآلهة التي تمنحها المطر و النسل و الصحة و تبعده من المرض و الموت و الكوارث.

الا ان الشعوب التي اخذت نصيبها من التقدم فانها ارتقت بالرقص الشعبي الى مستوى قيمته الفنية فجعلت له اصولاً و قواعد و جمعت اشكاله عن طريق فئة من الدراسين و الباحثين الذين كرسوا بعض وقتهم بدراسة فنون الرقص عن طريق تدوينهم او تسجيلهم او تصويرهم لها. بحيث ترى من خلال ذلك القدرة الفنية التي استطاعها الرقص الشعبي لان تجسد هموم و الآم و افراح و ابتهاج فئة ما من شعب في مكان و زمان واحد(14).

يعتبر الرقص الشعبي من المظاهر البارزة في التراث الكردي و له اهميته الخاصة عن بقية الشعوب. و مما يميز الرقص الشعبي عن رقصات الشعوب و الامم الاخرى هو ان الرقص الكردي لا يرتبط بالاساطير و الخرافات كما هو الحال لدى بعض الشعوب و الامم في اسيا و افريقيا.

انواع الرقصات الشعبية:

يمتلك الشعب الكردي انواعاً كثيرة من الرقص الشعبي و هذا يعود الى ان لكل منطقة رقصاتها الخاصة، انتشرت بمرور الزمن الى مناطق اخرى، ينقسم الرقص الكردي من حيث الحركة الى نوعين:

أ-رقصات ذات حركة بطيئة

ب-رقصات ذات حركة سريعة

ولكل منهما اغانيها و انواعها الخاصة، كما ان الرقصات تشترك فيها الفتيات مع الفتيان، اي المختلطة –رةش بةلةك- تكون ذات حركة بطيئة ونادراً ما تدخل الفتيات في الرقصات سريعة الحركة.

ان تأدية الرقص لهي فرصة كبيرة للفتاة كي تظهر جمالها و خفتها، لذا نراها ترتدي اجمل ما تمتلك من الملابس و تكل عينها و تتقلد بالذهب.

اما من ناحية الاغاني فهي تتمشى مع حركة الرقصة والتي تمتاز بصفاء كلماتها و سهولة اسلوبها وقصر جملها و ايقاع اصواتها النابض و يعددها المستخلص من الوحدة الموضوعية التالية:

1- اغاني راقصة خاصة بالحب

2- اغاني راقصة خاصة بالوصف

أ-وصف حالة رجل ما وبؤسه و شقاؤه

ب-وصف مزايا فتاة، كجمالها

ج-وصف الطبيعة

3-اغاني راقصة خاصة بالحروب

4-اغاني راقصة حول الحياة العملية، كالرعي و الحصاد و البذر..

5-الغزل بين الفتى و الفتاة

6-اغانٍ خاصة بتوديع العروسة، و تعتبر هذه الاغاني كنوع من الدراما في حياة المرأة الكردية لما فيها من اللحن الهادئ و الوصف الحزين و الكلمات المتوزعة بين جريحة في آن و مداوية في آن آخر.

ومن اشهر هذه الاغاني اغنية –نارين-

ناريني ئةم هاتين تةوو -نارين- لقد جئناك

دةلالي وةم هاتين تةوو يا جميلة لقد جئناك

دى توبكة كارى خةوو و هيا هيئي مالك

كريي تةبي فةيدوو فخسارة بكاؤك

ومما يذكر ان هذه الاغنية تغني فقط من قبل النساء و الفتيات المتجمعات حول العروسة وقت توديعها(15).



تنقسم الرقصات الشعبية الكردية

"او الدبكات الكردية" الى:

اولاً- الرقصات الكرمانجية

ثانياً- الرقصات السورانية

ثالثاً- الرقصات الفيلية

وكل رقصة تنقسم الى رقصات فرعية وكل واحدة منها لها حركات و تشابك ايدٍ خاصة. وبشكل عام يمكن تقسيم وضع الاصابع و الاذرع اثناء الرقص الى ثلاثة اوضاع:

1-يشبك اصبع الخنصر من يد الراقص المعين مع اصبع الخنصر من اليد القريبة للراقص المجاور من الجانبين، و جعل العضد عمودياً على الزند عند تأدية حركة القدم و ارخاء الذراع الى الاسفل.

2-ششبك اصابع الكيف من جهة راحة اليد للراقص مع اصابع كف الراقص المجاور و يلامس كتف الراقصين وزندهم بعضها البعض.

3-وضع الكتف للراقص المعين مع امتداد الذراع فوق كتف الراقص المجاور(16).



اولاً-الرقصات الكرمانجية:

تنقسم الى ما يلي:

1-كول شين: تنتمي هذه الرقصة الى النوع الاول من حيث تشابك الايدي، اما حركة القدم فتتم بتقديم خطوة للقدم اليسرى الى الامام ثم اعادتها وتقديم خطوة للقدم اليمنى و اعادتها الى وضعها السابق و بعد يتحرك الراقصون خطوتين نحو اليمين و هكذا. و هذه الرقصة هي من الرقصات الخفيفة التي تشترك فيها النساء.

2-يار كووزةل: تؤدي بشبك اصبع الخنصر و ارخاء الذراع على امتداد الجسم، اما حركة القدم فتتم بضرب الارض بالقدم اليسرى ثم يليها تحرك الراقصين نحو اليمين ثلاث خطوات و اعادة الكرة. تمتاز بسرعتها و خاصة
حركة الاذرع.

3-بابله كان: هذا اللفظ مشتق من اسم رجل فقير و بائس، و تكون على شكل حوار بين سائل و مجيب. وهي من الرقصات الصعبة. يكون وضع الاصابع و الاذرع كما في الوضع الاول. اما حركة القدم فتتم بمد القدم اليسرى نحو الامام خطوة واحدة تليها القدم اليمنى بخطوة اكثر ثم تعقبها القدم اليسرى الى الامام اي ثلاث خطوات و بعدها العودة الى المكان اثناء العودة و تتميز بسرعتها:

4-مام عباسي: تؤدي بشبك الخنصر، اما الاذرع فلا ترخى كالرقصات السابقة اما حركة القدم فتمتاز بثنية بسيطة عند بدء الرقصة و ضرب القدم على الارض دون تقدم القدمين او تاخيرهما.

5-شيخاني: وهي من الرقصات المشهورة، حركة الاصابع تنتمي الى الوضع الثاني اما حركة القدم فتبدأ بثلاث خطوات جانبية نحو اليمين ثم الاستدارة نحو اليسار مع جعل الاذرع تلامس بعضها، ثم تتقدم القدم اليسرى بخطوتين الى الامام تليها القدم اليمنى بخطوة ثم العودة و هكذا.

6-بةروبشت – الامام و الخلف – تشبه رقصة – شيخاني – الا ان الفرق بينهما في حالة الاستدارة لا يتقدم الراقصون ثلاث خطوات، بل يضربون بقدمهم اليمنى الارض ضربتين متتاليتين.

7-ملاني: الاسم مشتق من –مل- اي الكتف وهي رقصة محببة لدى النساء و الفتيات ذلك لخفة ادائها وبساطتها.

8-سي كاف: -ثلاث خطوات- تنتمي الى الوضع الثاني من حيث وضع الاصابع و الاذرع، اما حركة القدم فتكون بخطوتين من القدم اليسرى متتاليتين الى الامام و تليها خطوة ثالثة بالقدم اليمنى ثم العودة الى المكان الاول مع حركة بسيطة نحو اليمين.

9-زنكاني – نسائي- تنتمي حركة ووضع الاصابع و الاذرع الى الموضع الاول، اما حركة القدم فتكاد تكون ثابتة و ذلك لبطء الحركة، و هذه بسيطة بالاكتاف. وهي رقصة جميلة تؤديها النساء و يشاركهن الرجال. وهناك رقصات اخرى كثيرة بعضها موجود و بعضها الاخر غاب عن الاداء، كالرقصات – رةزايي بستاني- مةرجي، عةلبكي مةيمو، فان جميع هذه الرقصات توجد في منطقة دهوك.



ثانياً/ الرقصات السورانية:

و تنقسم الى:

1-سآ ثيَيي: يقوم الراقصون بشبك اصابع الكف من جهة راحة اليد للراقص المعين مع اصابع كف الراقص المجاور من الجانبين، و تكون اذرعهم ممتدة الى الاسفل بحيث تلامس كتف الراقصين بعضها البعض و كذلك الزند يلامس الزند(17) اما حركة القدم فهي ضرب الارض ثلاث مرات بالقدم اليمنى و بعدها يتحرك الراقصون الى جهة اليمين.

2-ضةثي –يسارية- وهي شبيهة برقصة –سآ ثيَيي – عدا اختلاف ضرب القدم اليسرى على الارض و حركة الراقصين تكون بطيئة مقارنة بالرقصة السابقة.

3-سويسكةيي- جاءت تسمية هذه الرقصة من -سويسكة- وهي احد الطيور البرية التي تكثر في المنطقة الشمالية. وهي رقصة سريعة يتشابه وضع يد الراقصين مع الرقصات السابقة، اما حركة القدم فتتم بوضع القدم اليسرى الى الاعلى مع ميلانها ثم يليها رفع القدم اليمنى مع ميلانها و بعدها مد القدم اليسرى الى جهة اليمين مع الانحناء الواضح للراقصين.

4-ايشوكي –عائشة- اسم امرأة وقد سميت الرقصة باسمها، يبدأ الراقصون بالدوران على خط دائري مع التصفيق و حركتهم نحو اليمين، وهي رقصة بطيئة و مختلطة.

5-روينة – وهي رقصة بطيئة بحيث تشبه السير الاعتيادي الهادئ(18). وهي الرقصة التي تقدم عادة عند نقل العروس من بيت ابيها الى بيتها الجديد حيث يتبع الراقصون العروسين و يقدمون لهما هذه الرقصة.

وهناك انواع اخرى من الرقصات كالسوراني، فةقياني، حوحاني، حيلانى و اخرى كثيرة.



ثالثاً/ الالآت الموسيقية المستخدمة في الرقص:

ان الرقصات الكردية و بانواعها المختلفة تقدم على انغام الادوات الموسيقية الفولكلورية الاصيلة كما تقدم على اصوات المغنين و المطربين خاصة الاغاني التي كلماتها و الحانها فولكلورية قديمة نظمت لوصف جمال فتاة كردية و هناك الات موسيقية تستخدم عند تأدية الرقصة الشعبية الكردية منها:

1-الطبل –دةهول- وهي كبيرة الحجم و مصنوعة من جلد رقيق مثبت على محيط دائرة خشبية من جهتيه، و يستخدم الطبال نوعين من الاعواد احدها رفيعة وعود غليظة، و الآخرة تنتهي برأس ضخمة و متكور تقريباً، و عادة يكون طول كل عودة ما يقارب 40-50سم.

2-المزمار – زورنا- تأخذ شكلاً مخروطياً دائرياً و مجوفاً تكون نهايتها العريضة معقوفة الى الوراء وهي بطول 30سم تقريباً، و تمتاز المزمار باخراج الحان موسيقية و حسب الاغنية و الرقصة.

3-مطبق- جوزةلة او دوزةلة – عبارة عن قصبتين مجوفتين تحملان عند سطحيهما العلويين عدة ثقوب مرتبة بشكل مزدوج تلصق القصبتان مع بعضهما عادة بالقير.

4-الناي – بلوير – هناك انواع مختلفة من الناي و هي تضع من الخشب الصاج او من القصب او من الحديد – بوري – و يكون طول الناي (30)سم تقريباً عليها عدة ثقوب مرتبة و في طرفها الثاني ثقب واحد فقط.

ان الآلتين الاخيرتين – مطبق و الناي – يستخدمهما بكثرة رعاة الاغنام حيث يعزفون بها اجمل الالحان الفولكلورية الاصيلة.

بالاضافة الى الادوات الموسيقية التي تستخدم لاداء الرقصة الشعبية هناك طرق اخرى منها الغناء الفردي المزدوج، حيث يقوم احد الراقصين بترديد اغنية شعبية و حسب نوع الرقصة و يقوم شخص آخر او الراقصون جميعاً بترديدها من وراء المغني، و طريقة اخرى هي ان يغني راقصان اغنية واحدة يرد احدهما على الاخر او يرد عليه آخرون من الراقصين. و غالباً ما يكون الراقص المغني في وسط حلقة الرقص. اما اذا كان هناك مغنيان حيث يقف احدهما في مقدمة الراقصين و الاخر في مؤخرة الرقص، حيث كلما ازداد حماس المغنين ازدادت معها حركة و حماس الراقصين و غالباً ما يزداد حماسهم حركة الشخص الذي يقف في مقدمة الراقصين و يسمى (سةرجوبي) و هكذا تستمر الرقصة مع طول الاغنية و حماس المغنين(19).



مراسيم الزواج:

عندما لا يعرب الابن عن رغبته في الزواج بسبب خجله، و اذا تجاوز العمر المعقول و استمر على هذا السلوك و لم يظهر رغبته في الزواج بفتاة معينة، فان والده و والدته او احداً من اخوانه يفاتحونه بموضوع الزواج، اما اذا رغب بفتاة معينة فتتهب مجموعة من اقاربه "داخوازيكةران" طالبي الزواج – مثل والدته او اخواته او قريباته – يقومون بمفاتحة اهل الفتاة "والدتها" بموضوع رغبتهم في التقارب. و العادة الجارية بان لا يعطي الجواب النهائي من قبل الام الا بعد استشارة والد الفتاة و اخوانها و الفتاة نفسها فضلاً عن موافقة ابناء عم الفتاة لان ابن العم هو اقرب الناس اليها (ئاموزا بشتة) ابن عمي ظهري.

بعد استشارة هؤلاء و انتهاء المدة المعقولة المحددة التي اعقبت المفاتحة الاولى، تذهب احدى قريبات الفتى لاخذ النتيجة "في بعض الحالات تذهب احدى قريبات الفتاة الى اهل الفتى و تخبرهم بالنتيجة" و بعد اخذ رأي جميع الاطراف و اظهار رغبتهم في التقارب، يتفق والد الفتى و اخوانه و بعض من وجهاء القرية على اتخاذ واحد منهم رئيساً للوفد (عادة يرأس الوفد – الملا – إمام الجامع) للذهاب الى بيت الفتاة لمفاتحة والدها رسمياً و عقد قرانهما.

يختلف مهر الفتاة طبقاً لطبيعة صلة القرابة بين العائلتين، يصرف جزء من المهر لشراء الذهب و الملابس و بعض ادوات الطبخ و الاثاث، غالباً ما يحتفظ والد الفتاة بقسم من مهر ابنتها، حيث يضاف الى مهر عروس ابنه اذا كان له ابن غير متزوج.

عندما يدخل الخاطبون من الرجال و النساء بيت والد الفتاة يعرف القصد من الزيارة، حيث يقوم بالترحيب بهم و بعد فترة من الحديث يفاتح رئيس الوفد (الملا) والد الفتاة الموضوع قائلاً "ئةمانةويَ خزمايةتي لةطةلَ بكةي" اي نريد منك ان تتقرب من –فلان – والد الفتى – يرد عليهم والد الفتاة بعبارة "خزمايةتي لة ئيَمةوة" اي القرابة من عندنا. او يقول الملا "ئةمانةويَ (اسم العريس) بكةي بة كورِي خؤت" اي نريد منك ان تحسب العريس ابنا لك. يرد عليهم بعبارة "ثيرؤز بيت كض كضي خؤتانة" اي مبروك لست بصاحب الفتاة انتم صاحبها. و بعدها يقوم الفتى – العريس او احد من اخوانه بتقبيل يد والد الفتاة ثم ايادي الملا و الحاضرين، هذا في حالة اذا كان الطرفان ليسا اقارب عاصبين – من الدرجة الاولى و الثانية.

اما اذا كان الطرفان من اقارب عاصبين اي من ابناء العم او عمه او خال لا يظهر دور النساء بشكل واضح بالوساطة، انما اول ما يظهر الفتى رغبته بالزواج بابنة عمه او عمته او خاله يقوم والده بمفاتحة والد الفتاة، و بعد موافقة هذا الاخير و اخوانها و الفتاة نفسها تذهب مجموعة من وجهاء القرية بضمنهم الملا مع والد الفتى لعقد النكاح و تحديد المهر. عادة ان مهر ابنة العم او العمة يكون اقل بكثير من مهر فتاة خارج الجماعة القرابية. و العادة الجارية ان والد الفتاة يتنازل عن جزء من مهر ابنته احتراماً للملا و الحاضرين من وجهاء القرية.

وفي كلتا الحالتين – اقارب العاصبين و غير العاصبين- يقوم الملا بعقد قرانهما ومن ثم قراءة سورة الفاتحة من قبل الحاضرين ثم توزع الحلويات و الشربت و الشاي على الحاضرين.



ليلة الحنة "خةنةبةنان":

ليلة الحنة هي الليلة التي تسبق مباشرة يوم الزفاف. وهي ليلة حاسمة بالنسبة لكل عروس، لانها تكون اخر ليلة تقضيها في منزل ابيها، و لذلك تحتفل بها اسرة العروس، و تجعل منها ليلة الوداع. فتدعي النساء و الفتيات صديقات العروس و الاقارب و الجيران لاخذ نصبيهن من الحناء.

قبل الزفاف بيوم او اكثر يقوم العريس او احدى قريباته بارسال عدد من اكياس الحنة مع مبلغ من المال "حسب امكانيته المالية" الى بيت العروس. و في الليلة التي تسبق زفافها تجتمع النساء و الفتيات في بيت والدها لمشاركتها و الاحتفال بتوديعها، حيث تقوم احدى النساء بعجن الحنة و خلطها، اما ان تكون والدتها او "باخة سور" اي المرأة التي ترافق العروس الى بيت العريس – و في تلك الاثناء يبدأ الغناء و الرقص من قبل النساء و الفتيات دون مشاركة الرجال، بعد الانتهاء من الرقص تجتمع صديقات العروس لوضع الحنة في كفيها و قدميها ثم تقوم النساء من بعد ذلك بوضع الحنة على اكفهن و اقدامهن ليشاركن فرح صديقتهن.

تستمر هذه الحفلة الى ساعات متأخرة من الليل، اما البقية من الحنة فتوزع على بيوت القرية.

تقوم اقرب صديقات العروس بغسلها، اما البقية فيقمن بتجهيز وجبة طعام عادة ما تكون الدولمة يابراغ و تسمى تلك الليلة بليلة الحنة.



كيفية تجهيز العروس:

بعد خروج العروس من الحمام و تناول وجبة الطعام تقوم صديقاتها بتجهيزها و ارتدائها ملابس الزفاف. وفي بعض المناطق قبل ترك الفتاة بيت والدها يقوم احد من اخوانها "عادة اكبرهم" بربط حزام لها دلالة على ان للفتاة اخواناً فاذا ما تعرضت الى اهانة او ضرب فان لها من يساندها و يستجيب لندائها عندما يحل الموعد المتفق بين اهل العروس و العريس يذهب مجموعة من الرجال و النساء و في بعض الحالات يصحبهم العريس بجلب العروس الى بيتها الجديد.

عند خروج العروس من بيت والدها ترتفع الزغاريد ابتهاجاً بالفرحة و عند وصول الموكب الى بيت العريس تقوم النساء من قريباته بانزال العوس من السيارة (سابقاً و قبل حوالي خمسين سنة كان تنتقل العروس بالفرس) و تؤدي اخريات رقصات امامها و تقوم واحدة منهن بحمل المرآة امامها (يعني ذلك يجب ان يكون قلبك نقياً بازاء هذا المكان الجديد الذي حللت به مثل صفاء هذه المرآة و نقاوتها) و تقوم الثانية بحمل ادوات الطبخ و الشاي مثل الملاعق و القوري – دلالة ان عروسهم هي ربة بيت جيدة، وان جميع الحاجيات الموجودة في البيت ستكون تحت تصرفها لانها اصبحت واحدة من اعضاء الاسرة – و ترقص النساء امامها الى ان يوصلنها الى بيتها الجديد، و قبل ان يصل الموكب امام البيت يصعد العريس او احدى اخواته على سطح الدار و يحمل معه كيساً او صحناً مليئاً بالحلويات و قطع من النقود و كمية من الحنطة و يقوم بنثرها فوق رأس العروس فيسارع الاطفال بجمع الحلويات و قطع النقود. ان سبب وضع الحنطة يعني جلب الخير و البركة للبيت التي حلت فيه. تؤخذ العروس الى غرفة خاصة و تجلس على مكان مرتفع خصص لها، و في هذه الاثناء تقوم والدة العريس او احدى اخواته او قريباته بوضع طفل في حضن العروس و ذلك لكي تتوجه نحو حب الاطفال و بان يكون لها اطفال في المستقبل، فتقوم العروس بتقبيله و اعطاء هدية – اما مبلغاً من المال او كيساً من الحلويات.

تجتمع النساء و الفتيات في ذلك البيت و يتقدمن وجبات لرؤيتها و ابداء آرائهن في جمالها، في بعض المناطق اول ما يدخل على العروس مباركتها هو والد و والدة العريس و يقدم لها هدية تسمى -شةرمةشكاندن- وفي هذه الاثناء تكون ايدي الشباب و الشابات قد تشابكت وهم يرقصون على انغام الطبل و المزمار (دةهؤلَ و زورِنا) او على اصوات المغنين و هم يرقصون رقصة (رةش بةلةك) وهي الرقصة التي يشترك فيها الرجال و النساء.

بعد استراحة قصيرة تقوم احدى النساء بادخال العريس على عروسه فيمسك يدها و يدخلها الى حلقة الرقص، و عند حلولها ترتفع زغاريد النساء و يزداد حماس المغنين و الراقصين و تطلق العيارات النارية ابتهاجاً بهما ثم تقوم مجموعة من النساء عادة ما تكون والدة العريس و اخواته بالرقص الانفرادي امام العريس و عروسه. يستمر الاحتفال بالزواج رقصاً و غناء لمدة ثلاثة ايام و في بعض الاحيان الى سبعة ايام (هذا حسب امكانية العريس المالية)، وفي اليوم الاخير تقدم وجبة غذاء كبيرة الى المدعوين.

في بعض المناطق يقدم المدعوون بعد تناول الغداء هدية – مبلغاً من المال- الى العريس او والده ليعوض شيئاً مما صرفه على مراسيم الزواج. في بعض المناطق يقوم اهل القرية ولمدة ثلاثة ايام متتالية و في بعض الاحيان لمدة اسبوع –طبقاً كبيراً موضوعاً عليه الطعام و يغطى بقطعة من القماش يسمى بـ(كاسة و سفرة) و العادة الجارية ان لا تعاد الصينية دون هدية من العروسين بعد انتهاء الاسبوع الاول من الزواج يقوم اهل القرية بزيارة العروس و تقديم هدايا لها و مباركتها و تسمى هذه المناسبة (هةفتانة) اي الاسبوعية.

الهوامش

1-محمد الملا عبد الكريم. في الغناء الكردي. مجلة التراث الشعبي العدد5/ ك2/ 1970. ص73.

2-د. عزالدين مصطفى رسول. مقدمة لدراسة الفولكلور الكردي. التراث الشعبي. العدد 4/ 1969، ص 53-54.

3-مينورسكي، الاكراد، ملاحظات و انطباعات، ترجمة: معروف خزندار، مطبعة النجوم، بغداد، 1968.

4-باسيل نيكيثين، الاكراد، دار الروائع، بيروت، دون سنة طبع، ص 231-233.

5-محمد الملا عبدالكريم، في الغناء الكردي، مجلة التراث الشعبي، العدد 5، 1970، ص 77.

6-المصدر نفسه، ص 74-75.

7- المصدر نفسه، ص 75-77.

8-د. عزالدين مصطفى رسول، دراسة في ادب الفولكلور الكردي، دار الحرية للطباعة و النشر، بغداد، 1987، ص 123-124.

9-د. عز الدين مصطفى رسول، الملحمة في الفولكلور الكردي، مجلة التراث الشعبي، العدد 5، ب2، 2-1971، ص 40-41.

10- المصدر نفسه، ص 43-44.

11-محمد الملا عبدالكريم، في الغناء الكردي، مصدر سابق، ص 79.

12-د. عز الدين مصطفى رسول، دراسة في ادب الفولكلور الكردي، المصدر السابق، ص 42-50.

13-لزيادة المعلومات عن الملحمة راجع –جاسم جليل- بطولة الكرد في ملحمة قلعة دمدم، ترجمة شكور مصطفى، دار الحرية للطباعة، بغداد، 1983.

14-نايف النوايسة، رقصات شعبية في منطقة الكرك في الاردن، مجلة التراث الشعبي، العدد 12، سنة 1979، ص 113.

15-محمد توفيق وردي، نماذج من التراث الشعبي الكردي، نقلاً من مجلة التراث الشعبي حسين جلبي اسعد، الرقص الشعبي الكردي، العدد 12، 979، ص 162-165.

16-المصدر السابق نفسه، ص 163.

17- المصدر السابق نفسه، ص 163.

18- المصدر السابق نفسه، ص 171-172.

19- المصدر السابق نفسه، ص 173-175.

20-نوري ياسين هرزاني، الكاكائية، دراسة انثروبولوجية للحياة الاجتماعية، رسالة ماجستير غير منشورة وهي مقدمة الى كلية الاداب، جامعة بغداد، 1985، ص 154-160.
______